“A los rebeldes de corazón, la música nos dio el
rock”.
José Luis Campuzano.
Comenzamos
nuestra andadura dando razón del tema escogido para el presente trabajo. La
música no es sólo una parte fundamental, en el más hondo sentido de la palabra,
de la realidad que rodea al ser humano, sino que lo es, además, del hombre
mismo. Este es el motivo por el que creemos necesario comenzar poniendo de
manifiesto el estatuto ontológico y el valor antropológico de la música. Este
último lo abordaremos, en primer lugar, a un nivel estrictamente filosófico,
para pasar después al plano de la antropología social y cultural.
La música nos
rodea, forma parte de nuestras vidas, llegando a jugar, en muchos casos, un
papel muy importante. Difícilmente encontramos alguien que no muestre interés,
de una u otra forma por la música. En esto podemos diferenciarla de las demás
artes: hay personas muy interesadas en la pintura y otras a las que no les
interesa en absoluto, hay quien valora la escultura y quien se muestra
indiferente ante ella, hay personas con gran interés por las obras
arquitectónicas y otras que no pasan de un asombro puntual al visitar, por
ejemplo, una catedral gótica. Esto no ocurre con la música. Cuando preguntamos
a alguien por la música ni siquiera nos cuestionamos su interés o desinterés,
directamente nos interesamos por sus preferencias, de manera que la pregunta no
es “¿te gusta la música?”, sino “¿qué música te gusta?”. Este simple hecho
podría justificar ya un estudio de la música desde el punto de vista de las
ciencias humanas, aunque en esta primera parte de nuestro trabajo
profundizaremos mucho más en el valor de la música y en su interés como objeto
de estudio.
Pero es
cierto que este interés general por la música tiene sus matices, pues hay
personas que consideran la música como un elemento más en su vida, como algo
que llena momentos puntuales, y otras que articulan su vida en torno a la
música[1].
Intuimos, ya desde el principio de nuestra
reflexión, que esta mayor o menor importancia de la música para unos y otros,
depende en gran medida del género musical con el que se identifican. Es
innegable que hay géneros que, por diferentes motivos, provocan en sus
seguidores un mayor grado de identificación. Sin duda el rock es un paradigma
en este sentido y, aunque es un fenómeno complejo, no hay, dentro del universo
del rock, ningún subgénero en el que no se dé esta identificación completa de
sus seguidores. Este es uno de los motivos por los que centramos nuestra
reflexión en este género, aunque no es la única característica que nos
interesa. Dedicaremos el último punto de esta primera parte a mostrar de manera
más detallada esas peculiaridades que hacen del rock un objeto interesante de
estudio dentro del panorama musical.
Partimos, por
tanto, de la condición universal de la música, que implica necesariamente un
valor antropológico de la misma que abarca la doble dimensión, individual y
social, del ser humano. Iremos descendiendo a la importancia que tiene lo
musical dentro del amplio fenómeno de la cultura, así como en la formación de
la identidad individual y social del hombre, para aterrizar en la relación que
existe entre un determinado tipo de música, el rock, y una determinada
sociedad, la España desde finales de los años 70 hasta finales de los años 80
del siglo XX, en la que se da un cambio socio-político importante que tiene su
reflejo también en la música.
En mayo de
2007, José Luis Campuzano Feito, más conocido como Sherpa, el que fuera bajista y cantante de Barón Rojo, publica su
segundo trabajo en solitario después de su etapa con el Barón, titulado El rock me mata. En este trabajo aparece
un himno que lleva por título A los
rebeldes de corazón[2],
en el que se pone de manifiesto la
importancia de la música, fundamentalmente en dos sentidos: por una parte,
aparece claramente reflejada su condición universal, y por otra, su valor
antropológico. Por este motivo nos parece interesante tomar este himno como
punto de partida para nuestra reflexión.
Podemos decir
que la universalidad a la que alude la canción, hace referencia al hecho de que
la música es un fenómeno profundamente humano, más allá de la raza, la cultura
o la condición social, además de un importante vehículo de comunicación que
transciende el lenguaje hablado:
[…] Y
traspasa las fronteras, no la pueden detener,
no distingue las banderas, ni colores de la piel. Y si hubieran conocido los antiguos su
poder,
no se
habrían confundido en la Torre de Babel.
Esta
condición universal y transcultural de la música es de enorme interés para la
etnomusicología y la antropología social y cultural, pues pone claramente de
manifiesto el valor antropológico al que aludíamos más arriba. Pero con el fin
de dar más solidez, si cabe, al estatuto que la música tiene entre los
diferentes saberes, pretendemos dar un paso más y asentar el valor de lo
musical más allá de la antropología, en el corazón mismo de la ontología.
De la misma
manera que hablamos de una condición universal de la música, podríamos,
siguiendo al ilustre filósofo y matemático Pitágoras de Samos, hablar de una
condición musical del universo. Las aportaciones de la escuela pitagórica a la
cultura occidental son muy importantes, no sólo en el campo de los números y
las matemáticas, sino también en otros muchos campos, entre ellos, el de la
música. Para Pitágoras, la armonía (ἁρμονία) es el principio que conecta y
concilia los contrarios que constituyen todos los entes, la base sobre la que
se articulan los diferentes elementos que componen la realidad misma. A esta
armonía subyacen relaciones numéricas, por lo que el Ser en sentido propio es,
para los pitagóricos, el Número[3].
Los
pitagóricos descubren en la música este trasfondo matemático, llegando a
comparar la estructura de lo real con las relaciones y proporciones de los
intervalos musicales. De esta forma, utilizan el sonido y la música para
explicar el Número, la armonía y la cosmogénesis. Usando el monocordio[4], Pitágoras se da cuenta de
que al pulsar la cuerda tensada entre dos puentes, se obtiene el llamado sonido
fundamental. Pero esta nota fundamental no es nunca un sonido puro, sino que
contiene en sí una serie de subsonidos, los llamados armónicos, que guardan
entre sí una perfecta proporción, una relación numérica concreta.
El primero de
estos armónicos es el sonido fundamental, pero en estado puro, sin mezclas; el
intervalo que lo representa es el unísono, indicado por la relación 1/1. Los
siguientes armónicos representan intervalos de octava (relación 1/2), de quinta
(relación 1/3), y de cuarta (relación 1/4) respectivamente. Aplicando las leyes
de la analogía, los pitagóricos establecían un paralelismo entre las relaciones
existentes en los armónicos y su explicación de la emanación del universo a
partir del Uno, pasando por la Dualidad, la Tríada y la Tétrada, dando lugar
así a todo lo real, a la Década mística que se representaba en el Tetráctys (Tετρακτύς)[5]:
Partiendo de
esta base, los pitagóricos consideran que el universo entero se rige por estas
proporciones musicales, dando lugar a una teoría llamada “música de las
esferas” o “armonía de las esferas”6, recogida más tarde por Platón
y Aristóteles, por este último de manera más crítica7. Esta teoría
postula que las distancias entre los planetas obedecen a una proporción similar
a la de los intervalos musicales. Por otra parte, las órbitas que recorren
dichos planetas hacen que éstos emitan sonidos que representan melodías
musicales, sonando en conjunto como una completa sinfonía8.
En su diálogo
Timeo, Platón establece los
fundamentos del cosmos musical, en el que los movimientos de las esferas, el
alma humana y los sonidos audibles de la música son expresiones de la
manifestación de la inteligencia divina en las diferentes dimensiones de la
realidad9.
Casi veinte
siglos más tarde, el astrónomo y matemático alemán Johannes Kepler postuló que
las velocidades angulares de cada planeta producían sonidos, llegando incluso a
escribir en pentagramas musicales las melodías correspondientes a dichos
movimientos, concretamente seis, representando cada una de ellas a un planeta distinto[6]. Lo que el célebre astrónomo
no podía imaginar es que en el S.XX, el satélite TRACE de la NASA confirmaría y
reforzaría sus teorías, descubriendo que la atmósfera del sol emite realmente
ultrasonidos e interpreta un melodía formada por ondas que son unas 300 veces
más graves que los tonos que puede captar el oído humano.
Por otra
parte, la moderna teoría de cuerdas, describe
las partículas elementales no como corpúsculos, sino como vibraciones de
minúsculas cuerdas, consideradas entidades geométricas de una dimensión. Sus
vibraciones se fundan en simetrías matemáticas particulares prolongando así la
visión pitagórica del mundo, y enlazando las más modernas investigaciones con
la cosmología clásica[7].
La tradición
pitagórico-platónica concede así a la música y a la armonía musical un estatuto
ontológico que está muy por encima del valor experiencial que ésta pueda tener,
primando así la ontología sobre la antropología. La música es, por tanto, una
propiedad fundamental de los entes, una cualidad del Ser, independiente del
mero aparecer. Por eso el sonido, que posibilita la percepción de la música por
parte del ser humano, tiene para Pitágoras un papel secundario; la música
pertenece, en primer lugar, al ámbito de lo inteligible, y de manera secundaria
al ámbito de lo sensible:
Al morir Pitágoras, les dijo a
sus discípulos, en relación a cómo se debía tocar el monocordio, que la
perfección de la música se conseguía inteligiblemente por los números y no por
el oído[8].
Toda música
se sitúa, por tanto, en un ámbito de realidad previo a los sujetos, objetos e
individualidades[9]. No es solamente la
expresión del artista, del sujeto, del individuo concreto, aunque sí podemos
decir que es la vivencia que de ése ámbito de realidad tiene un individuo
concreto. He aquí la conexión evidente entre la perspectiva ontológica y la
perspectiva antropológica, en este caso, anterior a cualquier estudio
etnomusicológico o socio-cultural. Nos referimos aquí, a una antropología
fundamental, a una antropología filosófica.
Desde este
punto de vista, la música hace referencia, por una parte, a la estructura misma
del ser humano[10], y por otra, a lo
experiencial y a lo vivencial, así como a la forma en que el hombre se
relaciona y conoce el mundo, poniéndose de manifiesto su conexión con la
epistemología. En referencia a esta conexión, podemos decir que la música es un
medio privilegiado de contemplación y experimentación de la realidad, y por lo
tanto, un medio privilegiado para el conocimiento inteligible. En referencia a
lo vivencial, destaca el poder catártico que la música tiene en el pensamiento
pitagórico, llegando a calificarla como tetraphármacos
(medicina para el alma), aspecto que recogerá también Aristóteles en su Poética[11]. La música (y el
arte en general), es algo eterno mediante lo cual se consigue la purificación
del alma16.
La obra
musical es expresión del Ser en una subjetividad, y por ende en sus
condicionamientos culturales y personales, dando lugar a una manifestación
variada, pero siempre en referencia a una misma cosa. De ahí la riqueza de la
música, pues podemos hablar de “música” y “músicas”. De la misma forma que la
espiritualidad se expresa en las distintas condiciones culturales de los
pueblos y las personas, o la mística se expresa también en los
condicionamientos culturales y personales de una individualidad, así ocurre con
la música. Pero lo que se expresa y se dice en cada caso, no son los
condicionamientos culturales y sociales, sino algo que está por encima de ellos,
aquel ámbito de realidad previo a todo sujeto, objeto o individualidad[12].
La
importancia de la música para el ser humano a este nivel fundamental, previo a
toda consideración sobre raza, cultura o condición social, es precisamente lo
que posibilita ese carácter interracial y transcultural al que hace referencia
el himno de Sherpa.
El fenómeno
musical es un objeto de estudio complejo, y por esta razón es necesario
abordarlo desde diferentes perspectivas. En el estudio de la música, las
dimensiones cultural y social de la misma conforman dos puntos de vista que se
implican mutuamente. El enfoque cultural necesita de la perspectiva sociológica
para comprender el fenómeno musical en su totalidad, al igual que la sociología
debe tener en cuenta la dimensión cultural de la música para poder explicar su
importancia simbólica y las transformaciones que sufre a partir de los cambios
culturales en las diferentes sociedades. Nos ocupamos, a continuación, de esta
relación de la música con los condicionamientos personales y culturales del ser
humano, a un nivel ya más propio de la antropología social y cultural o de la
etnomusicología.
[1] No nos referimos en este
caso a los músicos, a los que se dedican a la música, como es evidente. Nos
referimos a aquellas personas que hacen de la música un modo de vida, a
aquellos cuya vida es la música sin dedicarse a ella. En este fenómeno, el
sujeto paciente (seguidor) cobra la misma importancia que el sujeto agente
(músico).
[2] CAMPUZANO FEITO, José Luis
(Sherpa), “A los rebeldes de corazón” [Grabación sonora]. En: Sherpa, El rock me mata/Sherpa vivo, Maldito
Records, Valencia 2007. 2CD. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=JqppoMxlihc .
[3] TIRADO SAN JUAN, V.M.,
Teoría del arte y la belleza en Platón y Aristóteles. La idea de estética.
Ediciones Universidad San Dámaso. Madrid 2013, 54-47.
[4] Instrumento musical de una
sola cuerda que acompañaba la monodia al unísono; puede clasificarse dentro del
grupo de cordófonos pinzados y frotados. Su nombre se deriva de los términos
latinos mono = una y cordum = cuerda. Pitágoras (siglo VI a. C.) hizo famoso el
monocordio, instrumento que utilizó para identificar y definir los intervalos
musicales y en la enseñanza de la teoría pitagórica de la relación entre los
números y la música; entre otras cosas demostró que la frecuencia del sonido es
inversamente proporcional a la longitud de la cuerda. (fuente: https://sites.google.com/site/dopolesei/instrumentos-musicales/1-pitagoras-y-el-monocordio )
[5] El Tetraktys (Τετρακτύς en
griego) o Tetorakutes era para los pitagóricos un símbolo de Dios y del
universo. Puesto que los cuatro primeros números contenían el secreto de la
escala musical, la suma
[6] GONZÁLEZ, N., “Música de
les esferes. Afinitat musical dels moviments dels planetes” (Kepler). [En
Línea]: UPF. Universitat Pompeu Fabra.
Barcelona. [Fecha de consulta: 31-1-2015]. Disponible en:
{http://www.upf.edu/pdi/dcom/xavierberenguer/recursos/fig_calc/_4_/estampes/3_13.htm}
[7] “Kepler logró resumir en
tres leyes simples todos los datos sobre la posición de los planetas de que
disponían en sus tiempos. Para su concepción del universo, se apoyó en los
mitos de Platón y en el sistema de Copérnico que planteaba que el Sol era el
centro en torno al cual giraban los planetas, y estableció un modelo del
universo basado en la geometría. Su aportación significó una ruptura con la
tradición astronómica al describir las órbitas planetarias como elipses y no
como círculos y reconocer que la velocidad de los planetas varía al cambiar la
posición en su órbita. Kepler anunció sus dos primeras leyes en 1609. Le llevó
nueve años más publicar su tercera ley en lo que consideró su libro más
importante, Las armonías del mundo. Siguiendo la tradición de los filósofos
pitagóricos, pensaba que sus leyes debían expresar la armonía musical del
cosmos. Kepler estudió cuidadosamente las órbitas de los planetas para
establecer una relación entre el movimiento de estos cuerpos celestes con la
teoría musical a la que se refirió como de Tolomeo, pero que había sido
planteada por Gioseffo Zarlino. Finalmente, en su libro Harmonices Mundi,
planteó que las velocidades angulares de cada planeta producían sonidos
consonantes. Asumida esta creencia, escribió seis melodías: cada una
correspondía a un planeta diferente. Representó la velocidad angular de cada
planeta en un pentagrama musical; la nota más baja correspondía al caso más
alejado del sol y la más alta al más cercano, y la relación entre los pares de
velocidades angulares es muy cercana a la que define estos intervalos musicales.
Al combinarse, estas melodías podían producir cuatro acordes distintos, siendo
uno de ellos el acorde producido en el momento de la creación del universo y
otro el que marcaría el momento del fin del universo”. (Fuente: GONZÁLEZ, N., Op. cit.).
[8] PORFIRIO. In Ptolem., p.208. Texto citado en:
TIRADO SAN JUAN, V.M., Op. cit.,
57.
[9] Nos referimos aquí al
hecho de que la música pertenece a la estructura misma de la realidad,
estructura que comparten tanto los objetos como los sujetos.
[10] Platón describe también
como musical y armónica esta estructura del ser humano, reconociendo en el
espíritu inmortal un principio aritmético, y en el cuerpo material un principio
geométrico. (PLATÓN, Timeo 47a-c.
Citado en: BEDOYA, E., “Aproximación a lo bello en Platón”. [En línea].
Disponible en:
https://arielenlinea.files.wordpress.com/2011/12/54_platon.pdf ).
[11]
En la definición que Aristóteles hace de la tragedia, afirma que “mediante la compasión y el temor lleva a
cabo la purgación (kathársis) de tales afecciones. (ARISTÓTELES. Poética. 1449b24). 16 TIRADO
SAN JUAN, V.M., Op. cit., 59.
[12] CORBÍ, M., “La música y
la dimensión no dual de la realidad”. [En Línea]: CETR. Investigar la calidad humana.
[Fecha de consulta: 31-1-2015]. Disponible en:
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